ا

نام‌ مقدس‌ حسین‌ در نخستین‌ دوره‌های‌ ادبیات‌ عرفانی‌

قسمت دوم از مقاله ی :نام نمادین حسین در ادبیات عرفانی

در نخستین‌ آثار عرفانی‌ به‌ زبان‌ فارسی‌ و به‌ ویژه‌ در اشعار این‌ دوره‌، نام‌ مقدّس‌امام‌ حسین‌(ع) به‌ عنوان‌ سمبل‌ فنای‌ فی‌ الله مطرح‌ شده‌ است‌. ابوالحسن‌ علی‌ ابن‌عثمان‌ جلابی‌ هجویری‌ صاحب‌ كتاب‌ گران‌ قدر كشف‌ المحجوب‌» در بیان‌ احوال‌ اولیای‌الهی‌ امام‌ حسین‌(ع) را این‌ گونه‌ توصیف‌ می‌كند:

1. ابو عبدالله الحسین‌ بن‌ علی‌ ابن‌ ابی‌ طالب‌ رضی‌ الله عنهما از محققان‌ اولیا بود وقبله‌ اهل‌ بلا و قتیل‌ دشت‌ كربلا و اهل‌ این‌ قصه‌ بر درستی‌ حال‌ وی‌ متّفقند، كی‌ تا حق‌ظاهر بود مر حق‌ را متابع‌ بود، چون‌ حق‌ مفقود شود شمشیر بر كشید و تا جان‌ عزیز فدای‌شهادت‌ خدای‌ عزوجل‌ نكرد، نیارمید. "

همان‌ گونه‌ كه‌ مشاهده‌ می‌شود، هجویری‌ شهادت‌ و فنای‌ فی‌ الله را از خصوصیات‌بارز امام‌ حسین‌(ع) می‌شمارد و این‌ برداشت‌ در شعر شاعر و عارف‌ بزرگ‌ قرن‌ پنجم‌حكیم‌ ابوالمجد مجدود آدم‌ سنایی‌، غزنوی‌ نیز راه‌ می‌یابد. سنایی‌ یكی‌ از بزرگ‌ ترین‌شاعران‌ پارسی‌ گوی‌ است‌ كه‌ برای‌ نخستین‌ بار مفاهیم‌ عرفانی‌ را وارد شعر فارسی‌ كرد.وی‌ در شعری‌ در مدح‌ رسول‌ اكرم‌(ص) می‌سراید:

نام‌ نمادین‌ حسین‌(ع) در ادبیات‌ عرفانی‌

1. 

   كردم‌ ز دیده‌ پای‌ سوی‌ مشهد حسین‌

2. هست‌ این‌ سفر به‌ مذهب‌ عشاق‌ فرض‌ عین‌
3. خدام‌ مرقدش‌ به‌ سرم‌گر نهند پای
4. ‌حقا كه‌ بگذرد سرم‌ از فرق‌ فرقدین‌

از آن‌ زمان‌ كه‌ عشق‌ در مكتب‌ حسین‌ زانو زد و راه‌ و رسم‌ عاشقی‌ را به‌ خط‌ خون‌نوشتند و نینوا حدیث‌ راه‌ پر خون‌ را از نای‌ بریده‌ نواخت‌، حدیث‌ عشق‌ و كربلا به‌ یك‌دیگردر آمیخت‌ و عشق‌ در كربلا تجلّی‌ یافت‌.

از آن‌ زمان‌ زیارت‌ مرقد او ـ كه‌ سرسلسله‌ عشاق‌ است‌ ـ بر هر آن‌ كس‌ كه‌ طالب‌ دل‌دادگی‌ است‌، فرض‌ عین‌ گشت‌ و حسین‌ آموزگار عشق‌ و عاشقی‌ و قتیل‌ عشق‌:

و این‌ گونه‌ شد كه‌ حدیث‌ عشق‌ و عاشورا و حسین‌ در هم‌ تنید و نام‌ شورانگیزش‌نمادی‌ از فنای‌ فی‌ الله و بقای‌ الله:

چندگونگی ی» در زبان فارسی مسئله‌ای مهم است که به هر دلیلی نتوانسته  است نظر صاحب‌نظران و دستورنویسان را در حیطه زبان فارسی به خود جلب کند. البته این مطلب فقط به این حرف محدود نمی‌شود، لذا در زبان فارسی خلأ کتابی فرهنگ‌مانند، که شامل حروف مختلف زبان فارسی با کارکردهای آن باشد، به چشم می‎خورد. بررسی کتاب‌های دستور زبان فارسی کار سختی نیست؛ این کتاب‌ها هیچ‌گاه، به طور مبسوط و مانند آنچه در کتاب‎های نحو عربی می‌بینیم، به مسئله تنوع ی»، دسته‌بندی و مشکل تشخیص آن نپرداخته است و غالباً از این مسئله در مباحث متفرقه‌ای همچون معرفه و نکره، نسبت، و موصول، سخن به میان آمده است. البته پژوهشی از محمد محیط طباطبایی در سال 1351 در مجلۀ وحید» با نام درسی از دستور زبان فارسی» به چاپ رسیده است که ایشان، ضمن پرداختن به چگونگی قافیه قرار گرفتن ی»، به طور خلاصه در یک صفحه به مسئله تنوع ی» اشاره می‌کند (محیط طباطبایی، 1351: 1321).

پژوهش حاضر با هدف پر کردن این خلأ درصدد است تا با شمارش انواع امروزین ی» یک دسته‌بندی جامع از انواع و کاربردهای آن ارائه کند. شایان ذکر است که این پژوهش به جنبه دستوری ی» پرداخته است و اگر به جنبه معانی آن شاره‌ای کرده از روی ضرورت بوده است و محور آن پرداختن به مسائل متنوع مربوط به علم معانی نیست؛ چه این کار خود پژوهش و فرصتی دیگر می‌طلبد. نکته دیگر اینکه تأکیدِ پژوهش بر کاربرد امروزین ی» نگارندگان را از آوردن مثال‌هایی از شعر و نثر گذشته برحذر نمی‌دارد؛ چراکه خود این کار می‌نمایاند که کاربردی از دیروز تا به امروز به حیات خود ادامه داده است.

1. انواع ی»

در این جا سعی بر آن است تا با تکیه بر کتب دستوری، فرهنگ لغت و کابرد امروز اهل زبان، انواع مختلف ی» در زبان فارسی آورده و کاربرد هر یک توضیح داده شود؛ ی» به طور کلی سه نوع کاربرد در زبان فارسی دارد، این لفظ قبل از هر چیز حرفی از حروف الفبای زبان فارسی است که یا» نامیده می‌شود، لذا کارکرد اول آن در مقام یک واج» است، دومین کارکرد آن هنگامی است که در نقش تکواژ» ظاهر می‌شود، مانند ی» نکره در آدمی رد شد»، و سومین کارکرد آن هم در مقام واژه است؛ چه ی» یکی از اقسام ضمایر ششگانه در زبان فارسی است، از این رو این لفظ هم واج است و هم تکواژ و هم واژه، در ادامه سعی می‌شود این اقسام به تفصیل توضیح داده شود.

1.2. ی» پسوند نکره‌ساز

این ی» را بسیاری از دستورنویسان فارسی و از جمله دکتر محمد معین ی» نشانه یا علامت نکره خوانده‌اند (معین، 1363: 15)، وعلامه دهخدا می‌گوید: این ‘ی’ به آخر کلمه در آید و نشانه نکره بودن باشد و آن از انواع ‘ی’ مجهول است» (دهخدا، بی‌تا: 15)؛ مانند پسری را دیدم».

   این تسمیه، تسمیه درستی به نظر نمی‌رسد؛ چرا که اساساً نشانه» همان طور که از معنایش برمی‌آید برای نشانه‌دار کردن چیزی و مشخص کردن آن است و نمی‌توان آن را بر نکره»ای اطلاق کرد که از اساس، ناشناس است و نشانه‌ای نمی‌پذیرد. این عمل، نوعی تناقض نازیبا در عبارت ایجاد می‌کند: نشانه ناشناس». البته توجه داریم که قید ناشناس» به مصداق خارجی مربوط می‌شود و قید نشانه» به لفظ آن؛ ولی باز به نظر می‌رسد که بهتر باشد این ی» را نکره‌ساز بنامیم.

   این ی» معانی مختلفی دارد که از این قرار است:

1.2.1. گاهی ی» نکره معادل هر» است (همان:17)، مانند شبی دو تومان اجاره این اتاق است»، یا این بیت سعدی:

ی» در مثال اول به معنی هر یک شب» و در دوم هر گونه» معنی می‌دهد و به ی» نوعی ازآن یاد می‎شود (شمیسا، 1390: 139 و رجائی، 1340:72)؛ به عبارت دیگر در اولی وحدت نمود دارد و در دوم عمومیت، البته ی» به معنای هر، می‌تواند با ی» وصفی تداخلی داشته باشد که این تداخل گاهی، با نبود امکان آوردن هر» بر سر اسم متصل به ی» وصفی قابل تشخیص است:

رفیقی که غایب شد. = هر رفیقی که غایب شد»

مردی که مرا زد آمد ≠ هر مردی که مرا زد آمد!!»

و گاهی هم فقط معنا و سیاق کلام مشخص کننده آن است:

مردی که مرا بزند خطا کار است = هر مردی که مرا بزند خطا کار است»

   همان گونه که پیداست با اضافه کردن واژه هر» و توجه به معنای کلام می‌توان بین این دو نوع ی» تمییز قائل شد.

1.2.2. ی» به معنای هیچ» مانند مردی به عفاف او نیامد» یعنی هیچ مردی (دهخدا، بی‌تا: ). این ی» را می‌توان ی» حصر دانست؛ چون معنای حصر را به کلام اضافه می‎کند. به نظر می‌رسد که هم در این مورد هم در مورد قبل نوعی حذف صورت گرفته است و گرنه ی» همان معنی نکره را دارد: هیچ مردی به عفاف او نیامد»؛ به عبارت دیگر نکره دال بر تعمیم در جمله‌های مثبت با هر» و در جمله‌های منفی با هیچ» تناسب دارد.

1.2.3. گاه مفید معنی تعظیم است؛ مانند مردی» در فلانی از برای خود مردی است» (معین، 1363: 27)، مثلاً در این بیت مشهور حافظ:

1.2.4. گاه مفید معنای تحقیر است؛ مانند دروغگوی نادان در نزد خردمند آدم پستی است» (معین،1363: 27)؛ یکی از بهترین مثال‌ها برای این مسئله بیت زیر است:

   یا گاهی معنای تحبیب» و دلسوزی» را می‌رساند (رضانژاد، 1367: 1)؛ مانند این بیت سعدی:

1.2.5. گاه ی» نکره‌ساز به قید می‌چسبد (معین، 1363: 35) مانند گاهی»، از آنجا که واژگانی که ی» را می‌پذیرند، گاهی نقش قید دارند، باید گفت ی» در بیشتر این کاربردها به نوعی مؤکد معنای قیدی هم است، مانند گاه‌گاهی» در این بیت سعدی:

دکتر معین برای این ی» مثال تندی رفت» را ذکر کرده است که به نظر نادرست می‌آید و همان گونه که بعد خواهیم گفت، این نوع ی» نکره‌ساز نیست و خود، نوع مستقلی از ی» است که به زعم نگارندگان می‌توان آن را ی» تأکید قید نامید.

البته واژگان دیگری هم می‌توانند این نوع ی» را بپذیرند؛ مثل نفس» در این بیت سعدی:

نفسی» در این نمونه برابر زمانی به اندازۀ یک دم» است و به همین روی یای آن را نکره‌ساز می‌دانیم.

1.2.6. ی» مفعول مطلق؛ به نظر دستورنویسان، ی» همراه مفعول مطلق فارسی، نیز از نوع ی» نکره است (معین، 1363: 29 و شریعت، 1364: 222):

  این ی» که به نظر می‌رسد تحت تأثیر زبان عربی وارد زبان فارسی شده باشد (فرشیدورد، 1382: 157)، به همراه مصدر، دقیقاً معادل مفعول مطلق بیانی در زبان عربی است: ضحک ضحکةَ الملوک أو ضحکةً ملکیة».

   نکته شایان ذکر آن که به نظر می‌رسد ی» همراه مصدر به هنگامی که با چه» تعجب همراه شود، ی» تعجب است نه نکره: خوردیم چه خوردنی!» (که در ادامه توضیح داده می‎شود) هم از این روی در ترجمه آن به عربی یا از مفعول مطلق همراه با اسلوب‌های تعجب استفاده می‌شود: أکلنا أکلةً، و أیُّ أکلةٍ (/ و ما أحسنها/ .)!»، یا به تسامح افعل تفضیل (با نقش جانشینی مفعول مطلق)، به کار می‌رود: أکلنا أحسنَ أکلٍ».

2.2. ی» وحدت

این ی» به آخر کلمه اضافه می‎شود و به معنای یک» و یکی» است (دهخدا، بی‌تا: 19). فرق این ی» با ی» نکره فقط در معناست؛ به طوری که گاه هر کدام افاده معنای دیگری را می‌کند و گاه فقط معنای وحدت یا نکرگی را می‎رساند؛ مثلاً در این بیت سعدی:

یا کاربرد امروزین سیب کیلویی چند است؟» یا پارچه متری چند؟»

به گفته دهخدا جو» و عصا» هر دو معرفه‌اند و ی» نشانه وحدت است: یک جو» و یک عصا» (همان، همان صفحه)

   شریعت معتقد است که ی» نکره تنها هنگامی که به لفظ جمع اضافه شود معنای وحدت نمی‌دهد، همایونفرخ هم بر این اعتقاد است و ی» نکره را در الفاظ مفرد حامل معنای »وحدت» می‌داند (همایونفرخ، بی تا: 420-422).

2.3. ی» نسبت‌

این ی» به انواعی از کلمات فارسی ملحق شود و آن را به کسی یا جایی یا چیزی نسبت دهد؛ چون شیرازی، فارسی، ایرانی، برمکی (خیام‌پور، 1388: 57 و دهخدا، بی‌تا: 7)، یا نسبت است به شغلی مثل رنگرزی» (انوری، 1381: مدخل ی، 8479). این ی» گاهی معانی دیگری افاده می‌کند:

2.3.1. تأکید معنای قیود مختلف زمان؛ مانند صبحی، عصری، ظهری» (همان: 8)، در جملاتی مثل صبحی علی را دیدم»، یا ایفاد خودِ معنای قید زمان: آخر عمری دچار بیماری شده است».

2.3.2. ی» نسبت گاهی به معنی تحقیر یا تحبیب می‌آید (محیط طباطبایی، 1351: 1321) و چنین می‌رساند که اسم منسوب در نظر گوینده حقیر و کوچک یا خودمانی و دوست داشتنی است: حیوانی»، اصغری»، »، پیری» در هِی پیری یواش برو!»، این نوع کاربرد بیشتر در زبان محاوره مردم و داستان‌ها و نمایشنامه‌هایی که نماینده این نوع زبان‌اند کاربرد دارد.

2.3.3. این ی» گاهی به مصدر فعل می‎چسبد و لیاقت» را می‌رساند (همان: 9 و گیوی و انوری، 1363: 144)؛ مانند ی» در این آب آشامیدنی است» یا این کتاب خریدنی است»؛ یعنی لایق آشامیدن و لایق خریدن.

2.3.4. ی» نسبت گاه با چسبیدن به اسم، نسبت فاعلی یا مفعولی می‌سازد مانند: تخریبی» یعنی تخریب‌کننده یا پرداختی» به معنای پرداخت‌شده (انوری، 1381: مدخل ی،8480).

2.3.5. گاهی نیز معانی دیگری چون تشابه» می‌دهد؛ چون شیری»، یعنی مثل شیر (خوردنی) و گاهی اسم آلت می‌سازد؛ مانند جامدادی» و گاهی صفتی را به امری تخصیص می‌دهد: پارچه شلواری»؛ یا برای بیان جنس است: پارچه ابریشمی» یا اینکه با چسبیدن به اسمی، واژه جدید می‌سازد؛ مثل انباری»، یا معنای آلوده شدن به چیزی را می‌رساند: گِلی»، یا مشخص‌کننده معنای فاصله است: در ده قدمی او بودم»! (همان).

   نکته مهم آن است که ی» نسبت در موارد زیادی با ی» نکره مشتبه می‌شود و غیر اهل زبان و حتی اهل زبان نمی‌توانند آنها را از هم تشحیص دهند، به ترجمه‌های عربی اشعار زیر توجه کنید:

ـ فألقی بسکر النبات فی شرابی المرّ ونطق بالهرویة وذکرنی ببلخ (منصور، 2005م: 95)

   همان گونه که می‌بینیم، ی» در این بیت دو بار تکرار شده است؛ یک بار در نباتی» و بار دیگر در هراتی». به نظر می‌رسد ی» در نباتی افاده وحدت می‌کند و در هراتی افاده نوع، (تکه‌ای نبات، نامی چون هرات)، اما مترجم مورد اول را به صورت معرفه سکر‌النبات» و مورد دوم را به صورت مصدری الهرویة» ترجمه کرده و متوجه نکره کردنِ معرفه» در واژه هرات» هم نشده است.

   البته باید گفت که خلطی چنین در مورد ی» که در اصل نسبت‌ساز بوده است ولی هم اکنون معنایی دیگر افاده می‌کند نیز وجود دارد، مثلاً در کلماتی که معانی رنگ‌ها را می‌رساند این مسئله صادق است.

-                       لاأدری أین أنا إنه مکان عجیب وزمان ماء بلا انتهاء (منصور، 2005م: 95).

   شکی نیست که ی» در آبی» در اصل، نسبت‌ساز و لفظ آبی صفت» به معنای به رنگ آب» بوده است، اما امروزه خود این لفظ با حفظ معنای وصفی خود، اسم نوعی رنگ به خصوص است که در بیشتر زبان‌ها معادل جداگانه‌ای دارد ولی مترجم این ی» را با ی» نکره خلط کرده و متوجه معنای آن نشده است!

2.4. ی» خطاب

   این ی» به آخر افعال و رابطه جمله‌ها در می‌آید و یکی از شش ضمیر متصل فاعلی، یعنی م، ی، د، یم، ید، ند» است (دهخدا، بی‌تا: 3). این ی» فقط با فعل می‌آید و اگر گاهی به همراه اسم آید، فعل ما محذوف است و گویا شکل کوتاه‌شده دوم شخص مضارع فعل بودن» یعنی هستی» است، مانند تو آدمی؟» یعنی آدم هستی؟»، یا این بیت امین‌پور:

   در این بیت زیبای امین‌پور، چهار بار ی» تکرار شده است که دو مورد اولی نکره‌ساز، و مورد سوم و چهارم ضمیر.

2.5. ی» مصدرساز

ی» مصدرساز بر سر اسم و صفت می‌آید و آن را به اسم مصدر، (گیوی، انوری، 1363: 102 و مشکور، 1366: 79)، و حاصل مصدر(شعار و حاکمی، 1348: 26) بدل می‌کند، همایونفرخ این ی» را ی» اسم مأخوذ می‌نامد (همایونفرخ، بی تا: 207)؛ مانند مادری» در مهر مادری». این ی» در بسیاری از موارد با ی» پسوند نکره‌ساز اشتباه می‌شود؛ به طوری که در مواردی می‌توان هر دو صورت ی» را درست دانست، مثلاً ی» در این بیت معروف رهی معیری»:

   در این بیت، دلبندی» و دلخواهی» را می‌توان هم به صورت وحدت: نه دلم مفتون هیچ دلبندی است و نه جانم مدهوش هیچ دلخواهی» و هم مصدری: نه دلم مفتون دل‌بستن است و نه جانم مدهوش دل‌خواستن» خواند، هرچند وجه نخست به ذهن متبادر است و با مصراع دوم هماهنگ.

2.6. ی» تعجب

این گونه ی» در انتهای صفت تعجبی می‌آید. در لغت‌نامه از قول صاحب براهین العجم آمده است: این یاء نیز در صورتی که مخاطب باشد، معروف است»؛ مانند چه مرد زشتی! (دهخدا، بی‌تا: 4). مراد از معروف و مجهول بودن ی» را دهخدا این گونه بیان می‌کند: اگر حرکت ماقبل ی، کسره خالص بود، یعنی پر خوانده شود، ی معروف باشد؛ چون تیر و شیر و تقدیر و غیره و اگر کسره ماقبل آن خالص نباشد، یعنی پر خوانده نشود، ی» مجهول است؛ چون تیغ و دریغ. یائی که ماقبل آن مفتوح باشد، نه معروف است و نه مجهول» (همان:2).

برای نمونه بیت زیبای مهرداد اوستا» را می‌آوریم:

   شاعر می‌گوید: با هیچ کس نمی‌توان گفت که چه فریاد سرگشته و چه نبرد خونینی در عرصه افکار من است. او از اسلوب تعجب فارسی و ی» اسلوب تعجب، بهره برده است تا میزان اعجاب و استیصال خود را از این که نمی‌تواند با هیچ کس حرفی بزند، بیان کند.

2.7. ی» زمینه‌ساز وصف (موصول، نکره مخصصه)

یکی از این انواع ی» است که دستورنویسان از آن به نام‌های متعددی چون ی» تخصیص نکره، (شریعت، 1364: 219)، اشارت، ایما، تعریف، وصفی و موصولی (دهخدا، بی‌تا: 17) یاد می‌کنند. دهخدا این ی» را از انواع نکره می‌داند: ‘ی’ نکره گاه به معنای ‘آن’ آید» (همان)؛ مانند ی» در مردی را که دیدی»، و دستورنویسان زبان فارسی هم به هنگام پرداختن به ی» نکره از آن به عنوان گونه‌ای از این ی»، یاد می‌کنند، اما به نظر نمی‌رسد این گونه از ی» را بتوان نکره دانست، چه اولاً این ی» با اسامی معرفه هم می‌آید: آن معلمی که، مرا کتک زد»، در چنین جمله‌ای چگونه می‌توان معلم» را نکره و ی» متصل بدان را ی» نکره‌ساز دانست؟ قطعا معلم» در این جمله معرفه است؛ این مسئله تا حدی است که بعضی، مثل وزین‌پور، این ‌ی» را نشانه معرفه می‌دانند (وزین پور، 1369: 77)، ثانیاً در زبان‌های دیگر از جمله عربی و انگلیسی، این ی» با معرفه هم برابری می‌کند:

The teacher who…ـ

ـ المعلم الذی.

   از دیگر سو این ی» به خودی خود به اسم تخصیص نمی‌دهد که ی» تخصیص نامیده شود، و همیشه موصولی در پی ندارد که موصولی نامیده شود، بلکه زمینه‌ساز آمدن جمله وصفی برای اسم پیشین است و آن جمله وصفی است که باعث تخصیص می‌شود. بنابراین بهتر است این گونه ی» را گونه‌ای مستقل دانست که ‌ـ خواه با اسم معرفه و خواه با اسم نکره ـ زمینه وصف آن اسم را مهیا می‌کند. از این رو، نگارندگان این ی» را زمینه‌ساز وصف» نامیده‌اند.

   بهترین راه تشخیص این نوع ی»، اضافه کردن واژه آن» به اسم متصل به ی» است، مثلاً در جمله مردی که مرا زد، آمد» می‌توان گفت: آن مردی که مرا زد، آمد»، و نبود تغییر معنایی نشان می‌دهد که ا ین ی»، از نوع ی» زمینه‌ساز وصف است.

2.8. ی» تأکید قید

   نوعی دیگر از انواع ی» را می‌توان قیدساز نامید، البته بعضی این نوع ی» را مستقل ندانسته آن را از گونه‌های ی» نکره می‌‌شمارند (فرشید ورد، بی تا:17 و معین، 1364: 35)، و چنان‌که گذشت، همیشه این مطلب صادق نیست و باید این ی» را گونه‌ای مستقل دانست؛ همان گونه که پیش‌تر آوردیم، به نظر می‌رسد دکتر معین با ذکر زودی آمد و تندی رفت» (معین، 1363: 35)، و حلمی با ذکر کبوتر، زودی پرواز کرد» (حلمی، 1993م: 160)، به عنوان مثال‌هایی برای ی» نکره‌ای که گاه به قید می‌چسبد، دچار اشتباه شده‌اند.

   با بررسی نمونه‌ها به نظر می‌رسد این ی» معمولاً جانشین حرف اضافه‌ای است: ناگهانی: به ناگاه»، یکبارگی: به یکباره»، چنان‌که گاه هر دو هم ذکر می‌شود: و طاهر به یکبارگی سپر بیفکند» (بیهقی، 1319: 148).

   برای این ی» دو احتمال می‌توان ذکر کرد: نخست آنکه چون این کلمات خود، قید به شمار می‌آیند (زود آمد و تند رفت، و یکباره نشست) و ی» تنها معنای تأکید بر آنها می‌افزاید، آن را ی» تأکید قید بدانیم. دوم آنکه بگوییم اصل چنین عباراتی به زودی» و به تندی» و به‌یکباره» بوده است و ی» در حکم همراه این حرف اضافه عمل می‌کرده است که با حذف آن، خود به تنهایی بار معنایی حرف اضافه را به دوش کشیده است.

   نوع دیگر این ی» را باید ی» قید حالت دانست. این ی»، که به نظر می‎رسد تا به حال در مورد آن حرفی به میان نیامده است، یائی است که با اضافه شدن بر مصدر، قید حالت می‎سازد و در زبان محاوره کاربرد فراوانی دارد مانند: آمدنی، سبزی هم خریدم»؛ یعنی در حال آمدن»، یا رفتنی، دو تا نون بگیر»، که به معنای در حال رفتن» است. به نظر می‌رسد این ی» برای هر مصدری کاربرد ندارد و مثلاً نمی‌توان گفت: خندیدنی، آب بخور!!». شایان ذکر است که این ی» در لهجه اصفهانی به صورت مجهول و در گویش معیار به صورت معروف تلفظ می‌شود.

2.9. ی»های عربی در فارسی

   از دیگر ی»هایی که در متون فارسی کاربرد بسیار دارد، بعضی از انواع ی» عربی است؛ علاوه بر ی» مشدد نسبت عربی که به همراه کلمات منسوب عربی یا به طور جداگانه وارد زبان فارسی شده است، ی» ضمیر متکلم وحده عربی هم توانسته است در زبان فارسی نفوذ کند و جایگاهی برای خود بیابد. این ی» مخصوصاً در نثر زمان صفوی و تیموری و همچنین تا چندی پیش از دهخدا مرسوم بوده است؛ مانند فرزندی» یعنی فرزند من» (دهخدا، بی‎تا:10).

   به هر حال یای ضمیر متکلم عربی بیشتر در کلمات منادی» که از عربی ـ به‌ویژه در نیایش‌ها ـ وارد فارسی شده است؛ مانند نمونۀ پرکاربرد الهی»:

   از دیگر ی» های عربی موجود در فارسی باید به ی» تثنیه و ی» جمع که همراه با کلمات مثنی و جمع وارد این زبان شده است اشاره کرد: صالحین مؤمنین»، امامَین عسکریَین» یا طرفین دعوا»؛ البته به نظر می‌رسد این ی» در واژگان فارسی راه نیافته است.

   در این‌جا شایسته است به ی» در تعبیر ادبی استادی» که ادبا به کار برده و می‌برند و نیز در کلمات عربی‌گون ابوی» و اخوی» که در لسان برخی عربی‌مآبان هنوز هم به کار می‌رود، اشاره کنیم. این ی» در واقع یای نسبت است که به انتهای صفات جانشین موصوف پیوسته است. به دیگر سخن، تعبیر استادی» برای نمونه، کوتاه‌شده آستانِ (/ محضر/ جناب/ حضرت) استادی» است؛ چراکه ادب و احترام اقتضا می‌کند که به هنگام خطاب یا ذکر بزرگان، محضر ایشان و نه مستقیماً خودشان را مورد خطاب یا یادکرد قرار دهیم و البته به مجاز مرسل با علاقه حال و محل یا مجاورت، خود ایشان مورد نظر خواهند بود.

 امروزه نیز بزرگان و صاحب‌منصبان را با تعابیری همچون حضرت»، محضر مبارک»،  مقام معظم»، ریاست محترم»، جناب آقای» و . یاد می‌کنیم که همه از همین باب است. البته در خصوص ابوی» و اخوی» احتمال دیگری هم می‌توان مطرح کرد و آن این است که این دو، خوانشِ رسمی‌شده اَبُویَ» و اَخُویَ» باشد که در گویش غیرفصیح و عامیانه عربی‌زبانان به جای ابی (=پدرِ من)» و اخی (= برادرِ من)» به کار می‌رود و فارسی‌زبانان به زعم خویش خواسته‌اند این گویش را عامیانه‌زدایی کنند.

2.10. ی» جانشین از کسره

این ی» در پس کلمه‌ای درمی‌آید که به های غیرملفوظ ختم شده‌ است و می‌خواهیم مضاف‌الیه یا صفتی برایش بیاوریم؛ مثل نامة او» و نامة نانوشته». در واقع حرکت پایانی این کلمات، کسره است و وقتی مضاف واقع می‌شود، مجبوریم کسره اضافه را به یای مکسور بدل کنیم تا به محظورِ تلفظ دو کسره پیاپی دچار نشویم. به همین روی، تعبیر دکتر معین مبنی بر آنکه این ی» و به تعبیر او یای وقایه به هنگامی که حرف حرکت‌داری بخواهد به حرکت دیگر بچسبد، نمایان می‌شود (معین، 1363: 43)، خالی از تسامح نیست، مگر اینکه ی» در دست‌های او» را هم از همین نوع بدانیم.

   نکته قابل توجه این است که به قول استاد جمشید مظاهری در کلاس‌های درسشان چندین قرن است بزرگان این یای جدا‌افتاده را به علت نازیبایی در قالبی کوچک‌تر (که شبیه همزه عربی است) بر روی های» غیرملفوظ می‌نگارند، و اکنون رایج شده است که به همان شکل نازیبا بنویسند و بر نانویسندگانِ آن خرده بگیرند. عجیب‌تر اینکه فرهنگستان زبان فارسی (1384: 32) صریحاً اعلام کرده است که برای کلمات مختوم به های» غیرملفوظ، در حالت مضاف، از علامت ء» استفاده می‌شود: خانة من، نامة او»، و باز درباره ء» افزوده است که این علامت، کوتاه شده ‘ی’ است» (همان، پانوشت 1)؛ اما ظاهراً آموزش و پرورش همچنان بر رای ناصواب خویش پای می‌فشارد.

3. نتایج

1. مبحث حروف در زبان فارسی کمتر توانسته است نظر صاحبان اندیشه را به خود جلب کند؛ چنان‌که ما در این زبان کتاب یا فرهنگی که به طور مفصل به این مبحث پرداخته باشد سراغ نداریم.

2. به طور کلی ی» در زبان فارسی ممکن است واج»، تکواژ» یا واژه» باشد، که به نظر می‌رسد بتوان آن را در ده مورد دسته‌بندی کرد؛ از این میان تعدادی در کتب دستوری و زبانی آورده شده است، بعضی با نام دیگری از آن یاد شده که در این پژوهش نامی دیگر برای آن پیشنهاد شده است مانند ی» نکره مخصصه که نام زمینه‌ساز وصف» برای آن پیشنهاد شد و تعدادی هم جزو یافته‌های جدید نگارندگان است؛ مثل ی تأکید قید.

3. یکی از کاربردهای ی» در زبان فارسی نکره‌ساز بودن» آن است، ی» در این مقام معانی مختلفی مانند هر»، هیچ» و تحقیر» را می‌رساند.

4. ی»‌های دیگر را باید به ترتیب وحدت»، نسبت»، مصدرساز»، ضمیر»، تأکید قید»، تعجب»، زمینه‌ساز وصف» اشباع کسره» یاهای عربی در فارسی» نامید.

5. ی» مصدر‌ساز را کسانی مانند همایونفرخ ی» اسم مأخوذ نامیده‌اند و گاهی ی» نسبت را هم با آن یکی دانسته‌اند.

6. ی» تأکید قید را همگان از جمله معین و دهخدا جزوی از ی» نکره می‌دانند؛ حال آنکه با توجه به دلایل ارائه‌شده، این ی» نوع مستقلی از ی» است که تا به حال کسی از آن حرفی به میان نیاورده است.

7. دستورنویسان از ی» زمینه‌ساز وصف، به نام‌های متعددی چون ی» تخصیص نکره، اشارت، ایما، تعریف، وصفی و موصولی  یاد می‌کنند، حال آنکه بنا بر دلایل ارائه‌شده در متن مقاله بهتر و جامع‌تر است که بدین نام خوانده شود.

8. ی»‌های عربی، در فارسی به سه صورت ی» ضمیر متکلم وحده در واژگانی مانند الهی» و همچنین ی» نسبت در واژگان منسوب عربی و ی» تصغیر در واژگان مصغر، به حیات خود ادامه می‎دهند.

9. ی»‌ جانشین از کسره اضافه بیشتر در خط فارسی مشکل‌ساز شده است؛ چون همیشه بین نگاشتن آن به صورت ـه‌ی» و ـة» اختلاف وجود داشته است.

پرندگان اساطیری دیوان حافظ

ناهید زندی صادق
کارشناسی ارشد ایران‌شناسی

حافظ به راستی حافظۀ ماست و شعرش بیت الغزل معرفت، وامداری حافظ از فرهنگ ایران کهن را در سراسر شعرش می توان دید. در این نوشتار بسیار کوتاه به نقش پرندگان اساطیری در شعر او پرداخته شده است.

ادبیات فارسی آئینۀ فرهنگ ایرانی است، چرا که مسائل فرهنگی با سروده شدن در زمان خویش، مانایی بیشتری می‌یابند و با گذر زمان به عنوان مواد خام پژوهش های تاریخی ارزش خود را روشنتر می‌سازند. اما بهره گیری از اسطوره‌ها و مصداق‌های اسطوره‌ای در شعر برخی شاعران به نوعی  یادآوری داشته‌های فرهنگی یک ملت است. اسطوره‌هایی که مرز میان افسانه و تاریخ است، دراین مرز گاه افسانه‌ها پر رنگترند و گاه رگه‌هایی از تاریخ خودنمایی می کنند.

با سرایش شاهنامه فردوسی اسطوره‌های ایران کهن، زنده‌تر و زایاتر از پیش دوباره به میان مردم راه می‌یابند و شاعران دیگر نیز برای بیان احساسات خود و حتی برای بیان خواسته‌های ی و اجتماعی خود از آنها بهره گرفته‌اند. ولی تفاوت‌هایی که در نوع نگاه هر شاعر به این اسطوره‌ها وجود دارد سبب شده است چهره‌های گوناگونی از این اسطوره‌ها را شاهد باشیم که برخی از آنها با اسطورۀ مبدا کاملاً متفاوتند.

شعر حافظ اما از نوع دیگری است، حافظی  که حافظۀ ماست» نگاهی ویژه به فرهنگ و تاریخ ایران کهن دارد، . در سختی‌ها دستگیر شدن لطف تهمتن را می‌طلبد، گاه در تلاش است با یادآوری و بر جسته کردن اسطوره ها شکوه ایران کهن را بیان کند. اما ویژگی اصلی این نوع نگاه این است که حافظ برای بیان آرمانهای ی و اجتماعی خود و بر ای ترسیم آرمانشهرش از این اسطوره‌ها سود می‌جوید. گرچه می‌توان گفت واژه واژۀ شعر او در خدمت هرچه بهتر به تصویر کشیدن این آرمانشهر است.

چنانگه درباره پرندگان نیز شاهد این نوع نگاه هستیم، او بارها از واژۀ مرغ » استفاده کرده، گاه ترکیب‌هایی آفریده ویا ترکیب های رایج را به کاربرده است، ترکیب هایی چون مرغ دل، مرغ روح، مرغ فکر، مرغ وصل، مرغ خوشخوان و. را در شعر حافظ به فراوانی می‌توان دید.

حافظ نام پرندگانی چون باز و شهباز و شاهین، تذرو، کبک، طوطی، بلبل، هزار، عندلیب، هدهد، هما، و سیمرغ را در اشعارش به کار برده است. گاه نام پرندگانی را که کمتر متداول  بوده نیز در شعر او می‌توان دید؛ مانند باشه» که دیگر شاعران شاید کمتر به آن توجه داشته‌اند. در برهان قاطع درباره باشه آمده است: بروزن ماشه جانوریست شکاری از جنس زرد چشم و کوچکتر از باز باشد و معرب آن باشق است. » این پرنده که کمی کوچکتر از باز است پرندگان کوچک را شکار می‌کند و کمتر از بلندپروازی های باز برخوردار است.  شاعر می‌کوشد برای بیان جایگاه خود با کنایه از این پرندگان سود جوید و خود را چون باز سفید معرفی می‌کند که فریب ظواهر را نمی‌خورد و در پی صید حقیر نمی‌رود:

به تاج هدهدم از ره مبر که باز سفید/ چو باشه در پی هر صید مختصر نرود» ( 216/10 )

هما و سیمرغ /عنقا، که بارها در دیوان حافظ به نام آن ها بر می خوریم، هر بار نمودار یکی از صفات این پرندگان اسطوره‌ای هستند:

هما:

در فرهنگ عمید درباره این مرغ آمده است :   پ ه: humak» همای مرغ خوب یا فرخنده، مرغی نظیر شاهین و دارای جثۀ بزرگ که خوراکش استخوان است و قدما می‌پنداشتند سایه‌اش بر سر هر که بیفتد به سعادت و کامرانی خواهد رسید. در میمنت و سعادت به او مثل می زنند. » در برهان قاطع نیز به استخوان خوردن هما اشاره شده است. حافظ نیز در بیتی به این مضمون اشاره دارد:

همایی چون تو عالی قدر حرص ِ استخوان تا کی /  دریغ آن سایۀ همت که بر نااهل افگندی »( 429/6)

فرّ هما که سبب شده این مرغ سایه بر هرکس بیفکند سعادت و خوشبختی را برای او به ارمغان آورد، نیز در اشعار حافظ به چشم می خورد:

  محترم دار دلم کاین مگس قندپرست / تا هواگیر تو شد فرّهمایی دارد » ( 120/4)

اما در دیوان حافظ شاید آنچه بیش از هرچیز از حالات و صفات این پرنده حکایت دارد؛ سایه خوش یمن ِ آن است که در ایران باستان نیز مورد توجه بوده است . یکی از نشانه های فرّه پادشاهی این بوده که پرنده سعادت (هما) بر شانۀ فردی بنشیند ودیری نمی‌گذشت که او را به پادشاهی می‌رساند. چنین مضمونی را در کارنامه اردشیر بابکان» می‌توان یافت. در این بیت یاری جستن از سایۀ خجستۀ هما را آورده است:

سایه طایر کم حوصله کاری نکند / طلب از  سایۀ میمون همایی بکنیم »(367/7)

حافظ حتی برای بیان صفات نیک زلف معشوق که چون همایی بر سرش سایه انداخته از این مضمون سود جسته است:

همای زلف شاهین شهپرت را / دل شاهان عالم زیر پر باد » (99/2)

او سایه معشوق را به سایه مرغ سعادت تشبیه کرده و خوشبختی خود را در این می‌بیند که معشوق بر او گذری کند:

همای اوج سعادت به دام ما افتد / اگر ترا گذری بر مقام ما افتد » (108/1)

یا:

جلوه گاه طایر اقبال باشد هرکجا / سایه اندازد همای چتر گردون سای تو »(399/ 4)

اما بیان مضمونی اجتماعی مثل شایسته سالاری نیز با اشاره به این پرنده صورت می گیرد و حافظ می کوشد برای بیان آرمان اجتماعی خویش از آن یاری جوید. او از هما می‌خواهد در سرزمینی که ارزش طوطی سخن گوی کمتر از مرغ پستی چون زغن است، سایه خوشبختی خویش را نگسترد و به عبارتی آرزو می‌کند شهری که مردم پست و فرومایه از مردم شریف گرامی تر داشته می شوند هرگز آباد نشود و روی سعادت و خوشبختی را نبیند.(هروی،1381 :685):

همای گو مفگن سایۀ شرف هرگز/ در آن دیار که طوطی کم از زغن باشد» ( 154/4)

در جای دیگر شاعر در تلاش است مخاطب را متوجه این نکته کند که اگر در نیاز می‌کوبد بهتر است به در کسی برود که ارزشمند است و توانایی انجام کار را دارد:

دولت از مرغ همایون طلب و سایه او /  زانکه با زاغ و زغن شهپر دولت نبود » (202/ 4)

سیمرغ:

در برهان قاطع آمده است: . عنقا را گویند و آن پرنده ای بوده است که زال پدر رستم را پرورده و بزرگ کرده و بعضی گویند نام حکیمی است که زال در خدمت او کسب کمال کرد. »  در فرهنگ عمید نیز علاوه بر این نکات آمده است: پ ه :senmurv » عنقاء، مرغی افسانه ای که گویند بسیار بزرگ بوده و در کوه قاف آشیان داشته، سیرنگ هم گفته شده. »

خرمشاهی از قول دکتر معین آورده است که این واژه در اصل سین مرغ بوده که در اوستا نام حکیمی دانا به نام سئنه، بوده که با صفت فروهر پاکدین ستوده شده است. این سئنه با سیمرغ و سین مرغ رابطه دارد. (خرمشاهی :140 )

درباره جایگاه سیمرغ گفته های گوناگون وجود دارد : در شاهنامه او ساکن البرز کوه است، برخی او را به سبب اسطوره‌ای بودن در کوه قاف جستجو می‌کنند، در کتاب مینوی خرد، وقتی دانا از مینوی خرد می‌پرسد سیمرغ در کجا آشیان دارد؟ او پاسخ می‌دهد: آشیان سیمرغ در درخت دور کنندۀ غم بسیار تخمه است. و هرگاه از آن برخیزد، هزار شاخه از آن درخت بروید. و چون بنشیند هزار شاخه از آن بشکند و تخم از آن پراکنده شود.» (تفضلی،1385 :69و70) و جای این درخت در دریای فراخکرد بیان شده است.

برخی این پرنده را از گروه  داران معرفی کرده‌اند: اندر مرغان دو دیگر سرشت از دیگران بیافرید که سیمرغ و شبکور است که دهان و دندان دارند، به شیر بچگان پرورند. »( بهار، 1387 :126)

در معنای دیگر سیمرغ انسان کامل یا پیر و راهنماست و گاه نشانی از ذات خداوندی است. به هر روی یکی از نمادهای اساطیری ایران کهن که در شهر حافظ نمودی آشکار می یابد، این پرنده فرو رفته در هاله ای از ابهام است که گردی از افسانه و اسطوره و تاریخ را بر چهره دارد اما همواره در فرهنگ ایرانی زنده و زایاست. حتی اگر خود شاعر این پرنده را وجودی موهوم همردیف کیمیا قلمداد کند باز هم صفتی از او را که همان نادر بودنش است، بیان می‌کند:

وفا مجوی ز کس ور سخن نمی شنوی/ بهرزه طالب سیمرغ و کیمیا می باش » (267/ 6)

حافظ به زیستگاه سیمرغ نیز اشاره دارد، و قله قاف که در افسانه های ایرانی از مرتفع ترین مکان هاست ؛جایگاه این موجود بلند پرواز معرفی کرده، او را مرغ قاف » می‌خواند و تنها او را لایق پادشاهی بر پرندگان می‌داند:

ببر زخلق و ز عنقا قیاس کار بگیر / که صیت گوشه نشینان زقاف تا قاف است »(43/ 3)

برو این دام بر مرغی دگر نه/ که عنقا  را بلند است آشیانه »(415/ 6)

باز ار چه گاه گاهی بر سر نهد کلاهی/ مرغان قاف دانند آیین پادشاهی » (477/ 5)

ای مگس عرصۀ سیمرغ نه جولانگه توست/ عرض خود می بری و زحمت ما می داری»(438/ 5)

حافظ گاه سیمرغ را بالقب طایر قدسی می خواند (خرمشاهی : 140) که در شعر مانند یک راهبر راهنما معرفی می شود:

همتم بدرقه راه کن ای طایر قدس/ که دراز است ره مقصد و من نوسفرم » (320/ 3)

اگر آن طایر قدسی ز درم باز آید/  عمر بگذشته به پیرانه سرم بازآید» (228/1)

اما غیر قابل دسترس بودن و دور بودن سیمرغ نیز مورد توجه شاعر بوده،و او معتقد است نه تنها شکار این پرنده غیر ممکن است؛ بلکه رسیدن به حضور او نیز بی‌راهنما (در این بیت هدهد یا مرغ سلیمان نقش راهنما را داراست) ممکن نیست :

عنقا شکار کس نشود دام باز چین / کانجا همیشه باد به دست است دام را » (8/3)

من به سر منزل عنقا نه به خود بردم راه / قطع این مرحله با مرغ سلیمان کردم »(310/2)

نکته جالب توجه این است که در این بیت شاعر هما را به عنوان پیام رسان سیمرغ معرفی می کند که به نوعی مرتبه سیمرغ را از هما برتر و بالاتر میداند:

برو ای طایر میمون همایون آثار/ پیش عنقا سخن زاغ و زغن بازرسان» (375/ 5)

به هر روی حافظ که به نوعی وامدار اندیشه ایران کهن است در تلاش است با معرفی و گاه یادآوری برخی مفاهیم و مصادیق، بار دیگر فرهنگ ایرانی را به تصویر بکشد.

 
با نگاهی به:

ابتهاج، هوشنگ (سایه)، 1377، حافظ به سعی سایه، تهران، کارنامه،  چاپ هفتم

بهار، مهرداد. 1387، پژوهشی در اساطیر ایران، تهران، آگاه، چ هفتم

تفضلی، احمد. 1385،مینوی خرد، به کوشش ژاله آموزگار، تهران، توس، چ چهارم

خرمشاهی، بهاء الدین. 1368،حافظ نامه، تهران،سروش، چ اول

هروی، حسینعلی 1381، شرح غزلهای حافظ، تهران،نشر نو

از کوچۀ رندی

نوشته‌های وحید خلیلی اردلی

بازخوانش نخستین بیت شاهنامه‌ی فردوسی

حكيم طوسی، وقتي مي‌خواهد قريب به شصت‌هزار بیت باشکوه خويش را آذين ببندد و شاهنامه‌ي نامور خويش را آغاز كند، شاهنامه‌اي كه نه نامه‌اي به شاهان »، كه نامه‌اي شاهانه» مي‌خوانندش (1) ، لابد بيش از بقيه‌ی اوقات سروده‌هايش به بيت نخست انديشه مي‌كند. آفريننده‌ی هزاران بيت و چيننده‌ی هزاران قافيه، اتفاقي و به ذوق شاعرانگي و بنا بر استعداد بيت‌بندی (شاعری)، بيت اول را در تارك نامه‌ی شکوهمند خويش نمي‌نشاند:

به نام خداوند جان و خرد

كزين برتر انديشه برنگذرد (2)

همه ‌این بيت را از بَـر هستيم. روان مي‌خوانيمش؛ انگاري يك لطيفه‌ای بالاتر از بار موسيقيايي يا شكوه حماسه‌سرايي در ذات واژه‌هاي اين بيت نهفته است. با كمي مداقه و غور در اين بيت نخست، به نظر مي‌آيد آن حكيم ايرانی، با وسواس تمام، اولين بيت را مي‌بندد. فردوسي مشكل قافيه ندارد، مشكل بيت ندارد، مشكل چيدمان واژه‌ها را ندارد. حكيم، اصرار دارد در همين بيت نخست، دل خدای خویش را به‌دست آورد ! توجه خالق را عميقاً  به خويش جلب كند.

شايد ساعت‌ها مي‌نشيند و انديشه مي‌كند، نابغه‌ای توانا مثل فردوسي، وقتي به درياي تفكر مي‌زند، حتماً از بحر تأمل خويش، جواهری معتبر و بي‌نظير صيد مي‌كند. اينك، فردوسي عزيز مي‌خواهد در همين بيت آغازین، به آخر راه برسد و دل محبوب را به چنگ آورد؛ می‌خواهد سنگ اول را درست بنهد؛ لابد از خودش پرسيد كه خدا را با كدام صفتش ياد كند، از پله‌ی چهل مرتبه‌ی خلقت، بالا و پايين مي‌رود؛ نمي‌داند دست روي كدام هنر خداوندي بگذارد تا قانعش كند و نيز جواز ورود به بوستان لطفش را بگيرد. ناگهان چشمش به پيچيده‌ترين، شگفت‌ترين، ظريف‌ترين و ناب‌ترين خلقت خداوندي مي‌افتد: جان» و خرد»، به به ! چه لطيفه‌ای، چه خلقتي، چه كشف فلسفي و معرفتي و شاعرانه‌ای! به نام خداوند جان و خرد» و ترديدی نيست كه ناگهان، چون ناتوانان و عاجزان دست بر سر مي‌زند و مي‌گويد: خدايا مرا ببخش؛ مي‌خواستم تو را به بهترين آفريده‌ات ياد كنم ديدم اين جان و خرد، عجب شگفت و پيچيده‌اند. مرا ببخش بيش از ديگر عقلم قد نمي‌دهد:

كزين برتر انديشه برنگذرد»

سفرفردوسي، با همين دو بال آغاز مي‌شود؛ متناقض‌نمایی از عظمت و عجز! مصراع نخست، اوج هنرمندي و شكوه خالق و مصراع دوم، نهايت تواضع و خاك‌نهادي مخلوق. تو هم اگر بخواهي فردوسي را با تمام قامتش ببيني، چاره‌ای نداري جز آن كه چشمانت را به همين دو لطيفه عادت دهي.

و به اين شكل، دست مخاطب را مي‌گيرد و به اندروني كاخ مجلل و افراشته‌ی هجاهاي حماسي خويش مي‌كشاند. كاخ بلند و بي‌نمونه‌ای به نام شاهنامه‌ی فردوسي». از تالارهاي پاك‌دیني»، حماسه»، تاريخ»، وطن‌دوستي»، حمكت»، دادخواهي»، بيدادستيزي»، خردورزي»، توكل»، مناجات»، فلسفه»، زبان‌آوري»، زبان‌پاسي»، نيك‌سپاسي» و ديگر و ديگر معانی عبورت مي‌دهد و مي‌برد و مي‌برد تا در آن سوي اين بناي بزرگ، متوجه مي‌شوي كه آري به‌راستي:

پي افكندم از نظم كاخي بلند

كه از باد و باران نيابد گزند (3)

پانوشت‌ها:

1- اشاره به سخن مشهور ميرجلال‌الدين كزازي دركتاب مازهای راز، جستارهایی در شاهنامه» كه گفته‌اند: شاهنامه نامه شاهان نیست. شاهنامه تنها كتابی است در پهنه ادب پارسی كه شاهی در آن ارزش شمرده نشده است».

2- شاهنامه فردوسي، نشر قطره، براساس چاپ مسكو، 1374، ص اول.

3- شاهنامه فردوسي، به تصحيح محمد رمضاني، نشر مؤسسه خاور، جلد پنجم، ص 3.

 عبدالعظیم قریب، فرزند میرزا علی سررشته‌دار در مرداد ۱۲۵۸ خورشیدی (رمضان ۱۲۹۶) در قریهٔ گرکان تفرش، از توابع آشتیان متولد شد. مقدمات زبان فارسی و عربی را در زادگاه خود آموخت. در نوجوانی در سال ۱۳۱۱ ه.ق به تهران آمد و نزد اساتید بزرگ آن روزگار به تحصیل و فراگیری زبان و ادبیات عرب، علم اصول، هیئت و نجوم پرداخت.

منطق و حکمت را در مدرسهٔ سپهسالار جدید نزد میرزا طاهر تنکابنی و زبان فرانسوی را در مدرسهٔ دارالفنون فراگرفت. میرزا عبدالعظیم خان قریب در سال ۱۳۱۷ ه.ق به استخدام وزارت معارف درآمد و در مدرسه علمیه که تنها آموزشگاه به شیوه جدید بود به تعلیم دانش‌آموزان مشغول گردید. از سال ۱۳۲۴ ه‍.ق تدریس در مدرسهٔ نظام را آغاز کرد و مدتها با وجود پیری مدرسهٔ نظام را ترک نکرد، و برخی از رجال بعدی ایران همچون کلنل محمدتقی پسیان از شاگردان او بودند. از سال ۱۳۲۰ قمری در مدرسهٔ دارالفنون و سپس در دارالمعلمین مرکزی (بعداً دانشسرای عالی) از نخستین دورهٔ تأسیس آن شروع به تدریس ادبیات فارسی کرد. استادان دارالمعلمین، کسانی چون ابوالحسن فروغی، شیخ مرتضی نجم‌آبادی و فاضل تونی نسبت به جناب میرزا» احترام خاصی را رعایت می‌کردند. میرزا عبدالعظیم خان قریب همچنین در مدرسهٔ ی و مدرسهٔ ایران و آلمان نیز تدریس می‌کرد، و ضمن آنکه درس فارسی می‌داد، در سر درس آموزگاران آلمانی حضور می‌یافت تا سبک نوین تدریس را از آنان فراگیرد و به کار ببرد. از سال ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۱ شمسی نیز پنج سال تعلیم محمدرضا شاه را به عهده داشت. هنگامی که دانشگاه تهران تأسیس شد، قریب از اولین کسانی بود که به مقام استادی دانشگاه برگزیده شد و در دانشکده ادبیات عهده‌دار تدریس زبان و دستور فارسی شد. این سمت را تا پایان عمر به عهده داشت. وی به عضویت فرهنگستان ایران نیز انتخاب شد و از اعضای برجسته این فرهنگستان به شمار می‌رفت. عبدالعظیم قریب در زبان و ادبیات فارسی و عربی تسلط بی‌مانندی داشت و حدود ۵۸ سال از عمرش را با عشق و علاقه صرف تدریس دستور زبان فارسی و تعلیم و تربیت فرهیختگان ایران کرد. زمانی که وی تدریس را آغاز نمود، در مدارس به زبان فارسی اهمیتی داده نمی‌شد و متون مناسب برای تدریس این زبان به محصلان در دسترس نبود و یا اصلا وجود نداشت. وی قواعد زبان فارسی با به سبک دستورهای فارسی زبان اروپایی تدوین کرد و دستور زبان فارسی را در چهار جلد تألیف کرد. وی منتخباتی از نظم و نثر اساتید زبان فارسی را به نام فرائدالادب تهیه کرد که سالها در مدارس تدریس می‌شد. قریب نخستین استادی بود که دستور زبان فارسی را در قالبی ساده و روشن تدوین کرد و تدریس آن را به صورت ماده مستقل در مدارس رواج داد. از دیگر فعالیت‌های فرهنگی قریب جمع‌آوری حدود هزار جلد کتب نفیس خطی بود که در کتابخانه بزرگ خود نگهداری می‌کرد. استاد عبدالعظیم قریب در سال ۱۳۲۶ طی جشنی از سوی دانشگاه تهران مورد تقدیر قرار گرفت و به پاس خدمات علمی و فرهنگی خود به دریافت نشان ویژه دانشگاه تهران نائل گردید و یکی از تالارهای دانشگاه نیز به نام وی نهاده شد. مرگ:وی که در سال های پس از بازنشستگی هنوز دردانشگاه تدریس می کرد ٬ به سبب زمین خوردن ٬ دچار شکستگی استخوان پای چپ شد و بستری گردید و بعد از عمل جراحی ٬ به سبب کِبَرِ سن و ناراحتی ناشی از شکستگی پا ٬ به رحمت ایزدی پیوست. عبدالعظیم قریب در سوم فروردین ۱۳۴۴ در تهران درگذشت. مزارش در جوار عبدالعظیم٬ در ایوان حرم مُشْرِف به صحن آیت الله کاشانی (صحن شاه سابق) ٬ واقع است؛ اما ٬ به سبب بسته شدن ایوان ٬ دسترسی به آن میسّر نیست. اکنون فرهنگستان زبان و ادب فارسی٬ برای قدردانی از خدمات فرهنگی او خانه قدیمش را در روستای گَرَکان بازسازی کرده و مرکز مطالعات دستور زبان فارسی قرارداده و مراسم افتتاح آن در ٢٠ آبان ١٣٧٨ برگزار شده است. خاندان:پدرش٬ میرزا علی ٬ سررشته دار مستوفی و از دانشمندان و اهل فضل زمان خود و پدربزرگش٬ میرزا یوسف مستوفی٬ وزیر شیخعلی میرزا پسر فتحعلی شاه بود و در قلمرو حکومت او به امور وزارت اشتغال داشت. مادرش٬ دختر میرزا اسماعیل مستوفی٬ زنی بود دارای تحصیلات که ٬ به گفته عبدالعظیم قریب٬ کارهای نوشتنی و خواندنی خویش را خود انجام می داد. جدّش حاج عبدالقریب بود که همه جناح های خاندان قریب از وی منشعب می‌شود. عبدالعظیم قریب پنج فرزند داشت: سه دختر و دو پسر. پسر بزرگ او ٬ مرحوم عباس قریب٬ پزشک متخصص رادیولوژی و چشم پزشکی ٬ سال‌ها در بیمارستان بانک ملی خدمت کرد و در سال ۱۳۷۳ درگذشت. دختر مهتر او ٬ صدیقه قریب (همسر آقای معرفت ٬ صاحب کتاب خانه معرفت)٬ در سال ۱۳۷۵ درگذشت. دختر کهترش٬ مرحوم معصومه قریب٬ استاد گروه زبان شناسی همگانی دانشگاه تهران ٬ در سال ۱۳۷۴ درگذشت. پسر کهترش، یحیی قریب٬ استاد بازنشسته زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تهران است.
دختر دیگرش٬ زهرا قریب٬ همسر محمد قریب٬ بنیانگذار طب کودکان در ایران است که دارای دو پسر (حسین قریب، متخصص بیماری‌های عروق و داخلی و از پزشکان برجسته ایرانی که اکنون در مرکز پزشکی مایوکلینیک امریکا مشغول خدمت است؛ و محسن قریب، متخصص رادیولوژی) و دو دخترند.
 آثاراین استاد فرهیخته عبارت است از  : 
فرائدالادب در نظم و نثر منتخب (در ۶ جلد، چاپهای متعدد)
دستور زبان فارسی (در ۴ جلد)
قواعد فارسی در صرف و نحو
کتاب بدایه‌الادب (۱۳۲۴ ه .ق)، ۱۳۲۴ در ۳ جلد (۱۳۴۶ ه .ق) قرائت فارسی، در ۲ جلد (به دستور وزارت فرهنگ و با همکاری تنی چند ازدانشمندان) (۱۳۰۲) 
بدیع (۱۳۰۲). 
تصحیح و تحشیه کلیله و دمنه (۱۳۰۸)
تصحیح و تحشیه گلستان سعدی (۱۳۱۰)
تصحیح تاریخ برامکه (۱۳۱۳)،سخنان شیوا (۱۳۱۸)،منتخب کلیله و دمنه (۱۳۲۰)،تصحیح و تحشیه بوستان سعدی (۱۳۲۸)

 منابع : 
آرین پور، یحیی: از نیما تاروزگارما، تهران، انتشارات زوار، ۱۳۷۶/
مرسلوند، حسن: زندگینامه رجال و مشاهیر ایران، تهران، الهام، ۱۳۷۵-۱۳۶۹/مجله یغما، سال هجدهم، شماره ۱، فروردین

به مناسبت ۸ دی زادروز فروغ/نگاهی به زندگی و آثار فروغ فرخ‌زاد

۸ دی ماه زادروز فروغ فرخ‌زاد است فروغ زنی اجتماعی است، زنی که می‌بیند و متأثر می‌شود و تاثرش را در اشعارش منعکس می‌کند. او که عادت ستیزی وجه ذاتی و جهان‌بینی شعرش است در شعر عصیان از دفتر اسیر دیدگاه‌های منفی درباره ن را به زنجیری محکم تعبیر می‌کند که مانع پیشرفت آن‌ها می‌شود. فروغ به این نگرش‌ها اعتراض می‌کند.

 فروغ امان فرخ‌زاد در ظهر ۸ دی ماه ۱۳۱۳ در خیابان معزالسلطنه کوچة خادم آزاد در محلة امیریه تهران از سرهنگ محمد فرحزاد اهل تفرش و توران وزیری کاشانی تبار به دنیا آمد. خانواده‌ای که شغل نظامی پدر رنگی از خشونت و حاکمیت مطلق به آن بخشیده بود و افراد خانواده با وجود امکان مالی وضع سختی را تحمل می‌کردند.

او فرزند چهارم یک خانواده نه نفری بود. چهار برادر به نام‌های امیر مسعود، مهرداد و فریدون و دو خواهر به نام‌های پوران و گلو ریا.

شش ساله بود که پا به دبستان گذاشت و پس از اتمام دبستان برای گذراندن دوره متوسطه به دبیرستان خسرو خاور» رفت؛ اما فرصت ادامه تحصیل را نیافت، زیرا در همان سال‌های اول دبیرستان ازدواج کرد؛ اما پس از چندی مجدداً به فکر درس و مدرسه افتاد و، چون به دلیل ازدواج نمی‌توانست به دبیرستان بازگردد به ناچار به هنرستان بانوان رفت و در آنجا به آموختن خیاطی و رموز خانه‌داری پرداخت.

فروغ از ابتدای نوجوانی خیاطی و کار‌های دستی را دوست داشت. خواهرش پوران می‌گفت: فروغ» خیلی خوب خیاطی می‌کرد و می‌گفت: هر وقت از کلاس خیاطی برمی‌گردم، بهتر می‌توانم شعر بگویم.

فروغ در دوران تحصیل برای ادبیات اهمیت و ارزش خاصی قائل بود با این حال از درس انشا بدش می‌آمد. در نظر فروغ کلاس‌های انشا بدترین ساعات درس و مدرسه بود. او می‌گفت: از کلاس‌های انشا بیزار و متنفرم.» یکی از همکلاس‌های فروغ در این مورد می‌گوید: برای اینکه فروغ خیلی خوب انشا می‏نوشت و معلم انشا همیشه او را ملامت می‏کرد و با نگاهی خشم‏آلود در برابر سایر همکلاسی‌ها بر سر او فریاد می‏زد و می‏گفت: فروغ! تو این انشا‌ها را از روی‏ کتاب‌ها می‏ی! و این قضاوت همواره قلب فروغ را سرشار از غم و درد می‌کرد و موجب می‌شد تا فروغ از کلاس‌های انشا گریزان باشد. "

فروغ به نقاشی هم علاقه فراوان داشت و در دوران تحصیل در دبیرستان و هنرستان همیشه از درس نقاشی نمره خوب می‌گرفت. به دلیل همین اشتیاق و علاقه بود که بعد‌ها وقتی فرصت پیدا کرد، مدتی را صرف یادگرفتن نقاشی کرد و چند ماه نیز نزد پنگر- نقاش معروف-به آموختن فنون نقاشی پرداخت.

ازدواج فروغ
فروغ فرخزاد در ۱۶ سالگی به پسر خاله مادرش پرویز شاپور» علاقه‌مند شده و در سال ۱۳۳۰ با او ازدواج کرد. پرویز شاپور متولد ۱۳۰۲ وتحصیلکرده رشته اقتصاد بود. عنوان پدر کاریکاتور کلمه ایران نیز از اوست. این ازدواج کمتر از چهار سال دوام آورد و در سال ۱۳۳۴ به جدایی انجامید. حاصل این ازدواج پسری به نام کامیار بود که کامی صدایش می‌زدند. این چهار سال از زندگی فروغ در پرده ابهام قرار دارد و خود پرویز شاپور نیز در این مورد سخن نگفته است.



بعد از طلاق حضانت کامی به پدر می‌رسد؛ پدری که هیچ‌گاه اجازه دیدار فروغ و کامیار را نمی‌دهد. با این حال فروغ اغلب دم مدرسه پسرش می‌رفته و از دور او را تماشا می‌کرده است، کامیار شاپور در تیرماه سال ۱۳۹۷ در ۶۶ سالگی به خاطر بیماری ریه درگذشت.

کامیار در بریتانیا در رشته نقاشی تحصیل کرده بود و شعر نیز می‌سرود و دو کتاب شعر از او چاپ شده است. او نقاشی و مجسمه‌سازی می‌کرد و ساز هم می‌زد. کامیار نامه‌های عاشقانة فروغ به پدرش را، به همراه عمران صلاحی در کتابی به نام اولین تپش‌های عاشقانة قلبم» منتشر کرده است.

آغاز شاعری فروغ
فروغ هرچند شاعری را از هفت سالگی شروع کرده بود، اما نخستین مجموعه شعر او به نام اسیر به سال ۱۳۳۱ درحالی‌که هجده سال بیشتر نداشت از چاپ درآمد؛ درست یک سال بعد ازدواج او با شاپور. اشعار این دفتر ساده، صمیمی و در محدوده آرزو‌های فردی سروده شده است.

او در این مجموعه بی‌پرده و مستقیم ابراز عشق می‌کند و بیشتر به روابط بیولوژیک عاشق و معشوق توجه دارد و هیچ ابایی از بیان احساسات نة خود ندارد. او در این دفتر خود را گرفتار دنیایی از سنت‌ها و تعصبات می‌یابد و می‌خواهد تمام محدودیت‌های سنتی را از بین ببرد. فروغ در دوره اول، با خانواده‌ای متوسط و نیمه بورژوایی سر و کار دارد- خانواده پدر و شوهر- او در این خانواده به دنبال آزادی ن می‌گردد.

طبقه مذکور که دائماً در وحشت از بدنامی و رسوایی به سر می‌برد و رذالت‌ها و پستی‌های خود را پنهان می‌کند، حرف زدن آشکار و تبلیغ جنسیت نه را نمی‌تواند تحمل کند. برای این طبقه زن در شمار محرمات است. فروغ با شعر گنه کردم گناهی پر ز. لذت» علیه طبقه خانوادگی خویش، با اعتراف به اینکه از لذت خاصی بهره‌مند شده است، قیام می‌کند.

دومین مجموعه‌اش دیوار را در بیست و دو سالگی چاپ کرد (۱۳۳۵)؛ یک سال پس از جدایی از پرویز. در این دفتر نگاه فروغ به هستی و زندگی تغییریافته و کامل‌تر شده است. این دفتر به دلیل پاره‌ای سنت‌شکنی‌ها مورد نقد قرار گرفت.

بیست و سه سال بیشتر نداشت (۱۳۳۶) که به رغم آن ملامت‌ها سومین مجموعه شعرش عصیان از چاپ درآمد. در این مجموعه با رویکردی فلسفی به زندگی و آفرینش نگاه کرده است.

آشنایی فروغ با ابراهیم گلستان
رحمت الهی و سهراب دوستدار در تابستان ۱۳۳۷ فروغ را به دفتر کار ابراهیم گلستان بردند تا یک شغل دفتری به او داده شود. کاری که برای فروغ در نظر گرفته شد ماشین‌نویسی فارسی و جواب دادن به تلفن‌ها بود.، اما پس از ۳ و ۴ ماه وقتی که تهیه فیلم‌های مستند در کارگاه گلستان به راه می‌افتد، کار تقسیم‌بندی و ثبت مشخصات نما‌های فیلم‌های گرفته شده در گلستان فیلم به فروغ واگذار شد.

او در اندک زمانی توانست توجه خاص ابراهیم گلستان را به خود معطوف سازد. دیری نگذشت که گلستان خانه‌ای برای او در منطقه دروس و در ملک اختصاصی خویش ساخت؛ و سپس او را از حوزه کار‌های دفتری، به عرصه کار‌های فنی کشانید.

آشنایی با ابراهیم گلستان نویسنده و فیلمساز سرشناس ایرانی و همکاری با او، موجب تغییر دیدگاه‌های اجتماعی و درنتیجه تحول فکری و ادبی در فروغ شد. نامه‌های منتشر شده فروغ برای ابراهیم گلستان نشانگر وجود رابطه عاشقانه بین این دو است. ابراهیم گلستان در مصاحبه‌ای با سعید کمالی دهقان از رومه گاردین در بهمن سال ۱۳۹۵ - پنجاه سال پس از درگذشت فروغ - گفت که رابطه او با فروغ دو طرفه بوده است. او درباره اینکه آیا فروغ تبدیل شده بود به یک عضو خانواده، گفت: خانواده» چیست؟ اصلا خانواده معنی ندارد. یک عضو شخصیت من.



بعد از این در تابستان سال ۱۳۳۸ فروغ برای یادگرفتن بخشی از کار‌های فنی استودیو مجبور شد که به اروپا برود و ظاهراً قرار بود که سه ماه این دوره کارآموزی را ادامه دهد، اما در فاصله بیست روز تمام آنچه را که لازم بود، آموخت و به تهران بازگشت و کار مونتاژ فیلم آتش» را تمام کرد.

فروغ فعالیت جدی و مداوم خود در عرصه سینما را از سال ۱۳۴۰ آغاز کرد؛ در همان سال بود که فیلم خواستگاری را ابراهیم گلستان کارگردانی و فروغ نقش عروس را در آن بازی کرد.

فروغ در بهار سال ۱۳۴۱ به شهرستان تبریز سفر کرد تا پیرامون تهیه یک فیلم مربوط به جذام و جذامی‌ها مطالعه کند و در همان سال در فیلم دریا» ساخته‏ ابراهیم گلستان بازی کرد، و فیلم مستندی برای‏ مؤسسه کیهان-درباره اینکه یک رومه چگونه تهیه‏ می‏شود ساخت».

او در پاییز سال ۱۳۴۱ باز هم به تبریز رفت و طی ۱۲ روز فیلم خانه سیاه است» را ساخت. فیلم خانه سیاه است درباره جذامی‌هاست و شبیه کردن وضعیت آن زمان کشور به جذام‌خانه منظور او بود این یعنی فروغ می‌خواست بگوید مردم ایران حال ناخوشی دارند.




فروغ در همین سال به مشهد رفت و از جذام‌خانه آن شهر پسری به نام حسین» را به فرزندی قبول کرد و به تهران آورد.

حسین منصوری بعد از مرگ فروغ نزد مادر بزرگ فروغ و در نهایت به آلمان فرستاده شد.



سال ۱۳۴۲ سال درخشش فروغ در عرصه سینما بود. در این سال فیلم خانه سیاه است» در جشنواره فیلم‌های مستند آلمان برنده جایزه بهترین فیلم مستند شد و جشنواره اوبرهاوزن» جایزه بزرگ خود برای فیلم‌های مستند را به او داد. در همین سال فروغ به فعالیت‌های تئاتر روی آورد و در نمایشنامه شش‏ شخصیت در جستجوی نویسنده» اثر لوئیجی‏ بیرآندللو» بازی کرد. این نمایشنامه را پری صابری» کارگردانی کرده بود.

چهارمین مجموعه شعر فروغ، تولدی دیگر، در زمستان سال ۴۲ منتشر شد و به راستی حیاتی دوباره را در مسیر شاعری او نشان داد. آخرین دفتر شعر او، ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، هفت سال پس از خاموشی شاعر توسط انتشارات مروارید در سال ۱۳۵۲ منتشر شد.


فروغ جوانی خود را در یکی از مهم‌ترین و پرآشوب‌ترین دوره‌های فرهنگی و تاریخی این سرزمین سپری کرد؛ اتفاقاتی، چون جانشینی محمدرضا پهلوی در سال ۱۳۲۰، تأسیس جبهه ملی توسط مصدق، کشته شدن رزم‌آرا در اسفند ۱۳۲۹، روی کار آمدن مصدق در اردیبهشت ۱۳۳۱، کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و فرار شاه از جمله رویداد‌های مهم زمان فروغ است. مجموعه‌های دیوار و عصیان فروغ نیز در فاصله بین سال‌های ۱۳۴۲-۱۳۳۲ منتشر شد.

از جریان‌های ی و اجتماعی این دوره، یکی حضور همه‌جانبه آمریکا و دیگری فشار و اختناق برای اعمال نوعی حاکمیت ی مطلق از طریق گسترش سازمان امنیت و اطلاعات کشور است. نفت نیز به عنوان وسیله‌ای اقتصادی و ی، دخالت همه‌جانبه آمریکا را در بیشتر شئون اجتماعی و ی به دنبال داشت.

از طرف دیگر، این دوره زمان تشکیل نیرو‌های مذهبی و اندیشه‌های دینی در برابر نفوذ بیگانگان و غارت سرمایه ملی بود که منجر به قیام ۱۵ خرداد ۱۳۴۲ شد. همه این اتفاقات در روحیه حساس فروغ تأثیر گذاشت و سرانجام موجب بلوغ شعری او شد، به طوری که دو مجموعه آخر او روحیه انتقادی او را نشان می‌دهد.

وضعیت زندگی و محیط فروغ و جهان‌بینی او باعث سرودن آثاری شده است که در تاریخ ادبیات ایران بی‌سابقه است. وجه تمایز شعر فروغ با شعر دیگر شاعران زن معاصر او در این است که خود را در مظان اتهام و رودرروی باور‌های عامه مردم قرار داده است.



در طول تاریخ ادبیات ایران سخن از معشوق گفتن به مردان اختصاص داشت و اگر زنی دراین‌باره شعر می‌سرود خلاف آمد عادت جامعه بود. در حقیقت فروغ شاعری است که توانست بین عواطف نه و احساسات ناگفته ن در جامعه خویش پیوندی عمیق ایجاد کند و در کسوت زن بدون مردنمایی، به عرصه شعر روی آورد.

تلاش جسورانه او حرکتی تازه بود که با حال و هیجان انسان امروزی مناسبت دارد. سنت‌شکنی فروغ در آفرینش شعر، به خصوص در عاشقانه سرایی، رفتاری انتقادآمیز و معترضانه است که از طریق آن می‌توان تضاد‌ها و تبعیض‌های جامعه‌ای را که مردان در آن حاکم هستند و به مرد هویت ارزشمندتری می‌بخشد کاهش داد. او پیوستگی و مطلق بودن این موضوع را زیر سئوال می‌برد و امیدوارانه می‌پرسد، آیا زمان آن نرسیده است که مردان از زاویه‌ای دیگر به اندیشه‌های مردسالارانه خود بنگرند؟

. آیا زمان آن نرسیده ست
که این دریچه باز شود باز باز باز
و مرد بر جنازه مرده خویش
زاری‌کنان نماز گزارد؟

نکته مهم در عاشقانه‌های فروغ این است که در اشعار وی، معشوق دیگر آن معشوق خیالی و موهوم کلاسیک نیست و روابط عاشق و معشوق نیز خیلی عادی و مربوط به زندگی روزمره است. برای مثال او در شعر فتح باغ» از رابطه حقیقی خودش با ابراهیم گلستان به طور خیلی خصوصی و فردی و، چون فصلی از شرح‌حال خود حرف می‌زند و دفتر تولدی دیگر را به او تقدیم می‌کند.

نکته مهم دیگر در شعر مزبور این است که شاعر از جرئت زن جوانی سخن می‌گوید که از اوامر تحمیلی‌ای که در تمام سطوح زندگی بیرونی و درونی باید کورکورانه اطاعت شود سرپیچی می‌کند. برای فروغ پیوند سست دو نام» یا همان هم آغوشی در اوراق کهنه یک دفتر»، اطاعت از قوانین کهنه است که او آن‌ها را تضمینی برای عشق نمی‌داند. به نظر او قانون عشق همان سرشار شدن و غرق شدن در عشق است.

فروغ زنی اجتماعی است، زنی که می‌بیند و متأثر می‌شود و تاثرش را در اشعارش منعکس می‌کند. او که عادت ستیزی وجه ذاتی و جهان‌بینی شعرش است در شعر عصیان از دفتر اسیر دیدگاه‌های منفی درباره ن را به زنجیری محکم تعبیر می‌کند که مانع پیشرفت آن‌ها می‌شود. فروغ به این نگرش‌ها اعتراض می‌کند. خاموشی و سکوت نهایت بردگی است و ن جامعه سال‌های مدیدی با چنین سکوتی همراه بوده‌اند.

در جدال با خاموشی است که فروغ فریاد برمی‌دارد و از حصار‌های موجود انتقاد می‌کند. اعتراض و گلایه فروغ در برابر سکوت و پذیرش وضع غیرانسانی و نامساوی ن در اجتماع آشکار است.

بیش از این‌ها، آه آری
بیش از این‌ها می‌توان خاموش ماند
می‌توان ساعات طولانی
با نگاهی، چون نگاه مردگان، ثابت
خیره شد در دود یک سیگار
خیره شد در شکل یک فنجان.
می‌توان بر جای باقی ماند
در کنار پرده، اما کور، اما کر.

فروغ از تبعیض میان زن و مرد ناراحت است و سعی می‌کند با این تفاوت نگاه مبارزه کند:

. آن داغ ننگ خورده که می‌خندید
بر طعنه‌های بیهده، من بودم
گفتم که بانگ هستی خود باشم.
اما دریغ و درد که زن بودم

مرگ فروغ
سرانجام فروغ فرخزاد» در بعدازظهر روز دوشنبه ۲۴ بهمن ۱۳۴۵، هنگامی که با یک استیشن آبی رنگ-که خود راننده آن بود-به محل کارش می‌رفت، در یکی از خیابان‌های دروس با اتومبیل سرویس دبستان شهریار» تصادف کرد و جان سپرد. تصادف بسیار شدید بود. فرخزاد از مسیر خود منحرف شد و فروغ و مستخدم استودیو گلستان-که همراه او بود-به بیرون پرتاب شدند. سر فروغ بر آسفالت سخت خیابان فرود آمد و به شدت آسیب دید. ده دقیقه بعد از آنکه او را به بیمارستان رساندند جان سپرد.




به دنبال انتشار خبر درگذشت فروغ، دوستان او و عده‌ای از اهالی شعر و ادب خود را به بیمارستان رساندند. امیرعباس هویدا-نخست وزیر وقت-دستور داد تا جنازه فروغ در مقبره ظهیر الدوله» به خاک سپرده شود و انجمن اخوت» نیز با این امر موافقت کرد.

روز چهارشنبه ۲۶ بهمن جسد او را در امامزاده اسماعیل قلهک شستند و با حضور خانواده، دوستان و علاقه‌مندانش در گورستان ظهیرالدوله به خاک سپردند.



در مراسم تشییع جنازه او که با بارش برف شدید همراه بود گروهی از نامداران شعر و هنر حضور داشتند. به دستور فرح پهلوی تاج گل بزرگی ارسال شده بود و امیر عباس هویدا، برادرش فریدون هویدا را به نمایندگی از سوی خود به این مراسم فرستاده بود.

منابع
براهنی، (رضا (۱۳۷۱) طلا در مس (در شعر و شاعری). ۲ ج. تهران: کتاب زمان.
روزبه، محمد رضا (۱۳۸۱) ادبیات معاصر ایران (شعر). تهران: روزگار.
شفیعی کدکنی، (محمدرضا (۱۳۸۳) ادوار شعر فارسی (از مشروطیت تا سقوط سلطنت). تهران: سخن.
شمیسا، سیروس (۱۳۷۶) نگاهی به فروغ فرخزاد. تهران: مروارید.
عابدی، کامیار (۱۳۷۷) زندگی و شعر فروغ فرخزاد (تنهاتر از یک برگ). تهران: جامی.
فرخزاد، پوران (۱۳۸۱) کسی که مثل هیچ کس نیست (درباره فروغ فرخزاد). تهران: کاروان.
------- (۱۳۷۹) مجموعه اشعار. با مقدمه بهروز جلالی. چاپ هفتم. تهران: مروارید
مشرف آزاد، محمود (۱۳۷۶) پریشا دخت شعر آدمیزادان (زندگی و شعر فروغ فرخزاد). تهران: ثالث
یاحقی، محمد جعفر (۱۳۸۱) جویبار لحظه‌ها. چاپ چهارم. تهران: جامی.
یزدانی، زینب (۱۳۸۱) زن در شعر فارسی (دیروز- امروز). تهران: فردوس

‍ دیدگاه #نیما_یوشیج درباره ی #حافظ :

#حافظ ، شگفت ترینِ سرایندگان روی زمین و شگفت آورِ آفرینشِ انسانی ست.

سرایندگانی که شخصیت اندیشه ای داشته اند، شخصیت در واژه گزینی هم داشته اند در سروده های #حافظ و #نظامی بنگرید.

زبان این دو تن که #حافظ و #نظامی باشند، زبان جهان است. زبان دل، زبان معنی، زبان غیب، زبان یک زندگانی و هستی بالاتر.

غزلهای #حافظ که آن را آهنگ احساسات انسانی باید نامید، صورت کامل شده ی گونه ی خود به شمار می رود، همانگونه که غزلهای #میرزا_صائب_تبریزی شکل مکمل غزل هندی است.

پیچیدگی، غیر از ژرف است، هر بیت #حافظ ، ژرف دارد در نگاه من و شما نسبت به خود ولی عقیده ای ست برای عوام. عوام آن را تنها شاید بتوانند بدانند ولی خواص، یک مرتبه بالاتر .

از کتاب (درباره ی هنر و شعر و شاعری) بخش (ارزش احساسات) نوشته ی #نیما_یوشیج / نشر نگاه

❤️❤️❤️❤️